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新手上路
现今读者因时代的隔膜，读鲁迅的文章可能不太了解其背景与历史内涵。单从文字上看也觉得鲁迅“好骂人”，所以读鲁迅最好还是顾及点历史，特别是要理解鲁迅毕生从事国民批判性的苦心。鲁迅是写痛快文章的、清醒的、批判的，足以为社会提供思想观照，现代文学史找不出第二位像鲁迅这样深刻地体验中国传统的得失，透彻的了解国民性的优劣。
（1）人们仍然很腻味把鲁迅作为宣传的工具，试图颠覆神化，让鲁迅回到人间本位。 （2）有人认为鲁迅毕生贬低民族传统文化，丑化中国人，附和了激进的思潮，使传统文化在“五四”断裂 （3）也有人认为，鲁迅对传统的批判虽有理由，但破坏有余，建设不足。 （4）甚至还有人认为，鲁迅是“五四”以来全盘否定传统的代表。但批评应实事求是，讲求理性。另一种原因是人们对鲁迅'全盘否定传统'的误解。认为他对传统的批判割裂了传统，伤了元气，其实这种观点并不全面。在如何为民族文化寻求出路这一点上，鲁迅有其明确的主张，那就是对传统一要批判，二要继承，三要转化。鲁迅同时在做两方面的工作：一是批判、攻打、破坏，二是梳理、继承、创新。不能轻易断言。
不同的形式，适应不同内容的表现。从结构看，有三分之二是采用了“横切面”的方式，即选取几个细节或生活场面，连缀起来表现。其余的有些也有相对完整的故事，但也不再像传统的小说那样浓缩情节，而是打破时空的顺序，按内容表现的需要去剪接场景和细节。叙述角度也突破了传统小说的单一，不再局限于第三人称的全知视角，而尝试了第一人称叙述(如《孔乙己》)、双线结构(如《药》)、反讽结构(如《狂人日记》)以及抒情独白体(如《伤逝》)、类散文体(如《故乡》)、类独幕剧体(如《风波》)等等多种体式和手法。鲁迅小说有诗一样单纯的韵味，却又精粹、凝练、含蓄，可以反复欣赏越读越有味。由于鲁迅能独立地按照其所要表现的生活内容和自己的艺术个性去进行灵活的艺术熔裁，小说的体式手法不断有新创造。
通常都认为鲁迅的《呐喊》、《彷徨》反映了“五四”思想革命的要求。如果要归纳主题，这两部小说大致体现了三方面内容： 一是对封建制度和礼教的彻底揭露和批判。有两篇作品是可以作为“纲”来读的，那就是《狂人日记》和《长明灯》。两篇都写了带象征意味的“狂人”，也都是“狂”中有醒，尖锐地抨击了封建制度文化的“吃人”本质，痛快地发抒叛逆反抗之声。 二是对辛亥革命经验教训的总结，以及对改造国民性问题的关注。这方面可以重点阅读《药》、《风波》和《阿Q正传》等篇。应当注意鲁迅通过他的文学想象所深刻地表达的那种沉重的失望，特别是对国民性弊病的忧虑和批判。建议大家把《示众》这个相对不大出名的短篇也作为“纲”来读，前面也说过，小说中所写的麻木愚昧的“看客”带有象征性，并在鲁迅许多作品中反复出现。 三是对变革时期几代知识分子道路和命运的探讨。从《孔乙己》、《在酒楼上》、《肥皂》到《伤逝》，都围绕这方面的主题。
时代感的经典作品，越容易“时过境迁”，因此，首先应破除“历史的隔膜”，在了解其时代背景的基础上唤起自己的阅读兴趣。经典作品都具有“不可重复之美”，应从“作品/读者”所构成的互动互涉关系中去寻找“历史现场感”，充分考虑到当时读者的“接受状况”。可以采用三步阅读法：非专业阅读的“直观感受”、还原历史氛围的“设身处地”、专业的文学史读法的“名理分析”。
大致分为三个阶段： 第一阶段是五四时期。主要作为浪漫主义天才诗人，以《女神》喊出了时代的声音，震醒了一代青年，释放了被压抑的社会心绪，满足了时代的精神需求。 第二阶段是三四十年代，郭沫若变为“诗人——社会活动家”由文学革命两个口号论争到抗日战争、解放战争，郭沫若常因其文名被簇拥到政坛，虽其浪漫主义个性不适宜政界，但他却以相当多的经历投入于社会活动。 第三阶段是新中国成立后，郭身居高位，政务缠身，虽仍不时动笔，但多为应制之作，艺术上稍有不足。
文学史上的地位，主要是由《女神》奠定的。现在一般年轻的读者对郭沫若作品不会有很大的兴趣，评价也不高；但在学界，文学史的评价却很高。我们把这种现象称为“两极阅读”。事实上确实存在两种读法： 一种是“文学史读法”，注重从历史发展的链条中考察作品，确定其特色、价值、影响与地位。这也可以说是“专业的读法”。 另一种读法则是“非专业阅读”，一般比较偏重个人的或时下的审美趣味，注重作品本身，不太顾及“历史的链条”因此像《女神》这样时代性很强的经典作品，而今已时过境迁，有了历史的隔膜。
郭沫若的人格心理素质属于天才型和文艺型，表现为热情、冲动、活跃，因此“多变”是其重要特点。从读一些郭沫若的自传性作品，对他的性格和创作心理会有更实际的了解，也可以从创作状态来反观其心理性格类型。郭沫若写诗和鲁迅写小说的写作状态很不一样。鲁迅是厚积薄发，往往经过长期大量痛切的体验和思索，才凝结为独特的构思，那过程是相当冷静，即所谓“热得发冷”的。而郭沫若则通常是如同火山爆发式的写作。他自己说，写《女神》中的那些代表性诗作时，他如同奔马，冲动得不得了，写完后如死海豚；灵感来时，激动得连笔都抓不住，浑身发烧发冷。这都证明，他属于天才型或文艺型的心理素质。 《女神》中的许多激情的篇什，都是在这样冲动的心理状态中依靠灵感去构思，充溢着绮丽多彩的想象和情绪流，不一定深刻，却真切感人；可能粗糙，却别有活力。这种浪漫主义的创作心理状态，反过来可以证实郭沫若那种容易冲动、多变的文人性格。显然，这种心理性格并不太适合从政，却在事实上成就了一个天才的诗人。 鲁迅称郭为“才子+流氓”，并鄙夷其所谓“创造气”。这当然带有论争的意气，但冷静地看，也还不失中肯。郭沫若的确富于“才子气”，浪漫、叛逆，爱别出心裁。
（1）买办资本家赵伯韬； （2）金融资本家杜竹斋； （3）民族工业资本家吴荪甫为代表的公债交易所中“多头”和“空头”的投机活动； （4）工人阶级的悲惨生活以及他们反抗资本家残酷剥削的怠工、罢工斗争； （5）如火如荼的农村革命运动。
《子夜》一出版就引起轰动，成为1933年出版史上的重要事件，关键在于它成功地塑造了吴荪甫这个中国文学史上从未塑造过的民族资本家的人物典型，并情节安排上虚实：以他为中心照亮1930年代整个上海的社会生活，照亮了在这里活动的社会各阶级、各阶层的人的思想、性格、心理、命运，以及他们与历史纠葛的方方面面。吴荪甫生不逢时，在中国半殖民地的现实环境中雄心勃勃地发展民族工业，结果以破产的悲剧告终。茅盾一方面从政治上对这个人物的阶级属性进行了深刻解剖，注意写出他作为民族资产阶级的软弱性和两面性，毫不掩饰他在思想上的反动性，如骂共产党、搬兵镇压农民暴动等，包括写出他在穷途末路时所干的下流无耻之事，但另一方面，茅盾对自己笔下人物的男主角的赞赏也几乎不加掩饰，这个工业资本家吴荪甫即使倒台崩溃，也倒得像个巨人，并因此而透出某些悲剧感。吴荪甫身上固然有鲜明的阶级局，但观其全人并非是那种只有“反动性与爱国进步性”的扁平式形象，而是一个血肉丰富、性格复杂的立体化的现代民族企业家的典型，在他身上又一扫老中国儿女们的萎靡气息而充满了生命活力。魄力与学识、铁腕与野性集于一身的吴荪甫，被茅盾称为“二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”。所有行为、所有动机，都是从他所处的历史潮流而来的，在那样一个时代，他出色地实践了一个现代民族企业家的历史使命，也充分展示了一个具有现代意识的企业家的巨大能量和惊人才干，他的悲剧是中国现代企业家生不逢时壮志难酬的悲剧。
完整概括中国现代革命史的宏伟构思 典型环境中典型性格塑造 拥抱真实
邱文治也对茅盾小说提出了尖锐的批评。他认为茅盾小说最大的特点是“时代性和社会化”、然而随之而来又存在着令人深思的矛盾现象。茅盾中长篇小说的网状结构类型是中外小说发展到到近代的较高艺术形态，但又导致茅盾多部作品难以完篇的原因之一(《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《锻炼》、《霜叶红于二月花》等都未终篇)他认为茅盾某些作品风格沉闷，从中可以看出单纯追求艺术广度的缺陷茅盾比巴金等作家更具有自觉的理性思考，然而理性既有助于组织题材发挥想象力，也可以阻碍想象。
茅盾对“为人生”做过多方面的解释。他相信“文学不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是有激励人心的积极性的。尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”。他甚至直截了当地称：“我们是功利主义者”，“我们的作品一定不能仅仅是一支吗啡针，给工农大众一时的兴奋刺激，我们的作品一定要成为工农大众的教科书.”当然，茅盾带功利目的的小说观念与“革命文学”风行时期“文学等于宣传”的褊狭观念还是有质的区别的。茅盾一方面主张小说的政治功利性，认为小说应担当起唤醒民众的重大责任，另一方面又主张小说应该真实反对把小说写成“宣传大纲”。
老舍三类市民中，最成功的是老派市民。这这一类人物有一个特点：他们虽然是城里人，但骨子里仍是农民，是“乡土中国”的子民。这这些人的身上负载着沉重的封建宗法思想的包袱，他们的人生态度与生活方式都属于“派”，是保守、闭塞的。老舍常常喜欢通过有些喜剧性的夸张，揭示这些人物的精神惰性与病态，从而实现他对北京文化乃至整个中国传统文化中消极成分的批判。
祥子为什么会堕落?他是被腐败的环境锁住而不得不堕落。他也一次又一次想同命运搏斗，但一切都是徒劳，终于向命运就范。他的一切幻败常想和努力都成为泡影，恶劣的环境毁灭了一个人的全部人性。老舍这里自觉地在表现和思考城市文明病如何和人性发生冲突。老舍说过，他写《骆驼祥子》很重要的一点便是“由车夫的内心状态观察地狱是什么祥子”。这个“地狱”就是那个在城市化过程中产生的道德沦落的社会，也是为金钱所腐蚀了的畸形的人伦关系。像虎妞的变态情欲，二强子逼女卖淫的病态行为，以及小福子自杀的悲剧，等等，对祥子来说，都是锁住他的“心狱”小说写祥子的一系列不幸遭遇，蕴含着一个不断向自我和人类的内心探究的“旅程式结构”。祥子从农村来到城市，幻想当一个有稳定生活的劳动者，可是他的人生旅途每经过一站都沉沦堕落一层，愈来愈接近最黑暗的地狱层。无论是祥子初来乍到就看到的那个无恶不作的人和车厂，还是他结婚后搬进去的杂乱肮脏的大杂院，或者最如同“无底的肮脏”的妓院白房子，小说都是通过祥子内心的感觉来写丑恶的环境如何扭曲人性，写他在环境的驱使下如何层层给自己的灵魂上污漆，从洁身自好到心中的“污浊仿佛永远也洗不掉”，最后破罐子破摔，彻底沉沦。祥子被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那个城市丑恶风景的一部分。小说直接解剖构成环境的各式人的心灵，揭示文明失范如何引发“人心所藏的污浊与兽性”。
我们理解老舍写《骆驼祥子》可能有现实的触动，有批判的意识，但不可忽略，构成老舍创作的动力并最终成为其作品中某种深层意蕴的，是老舍对城市中“欲”(情欲、财产贪欲等)的嫌恶、对城市人伦关系“丑”的反感，都是出于道德的审视。人们从《骆驼祥子》阴暗龌龊的图景中，能感触到老舍对病态城市文明给人性带来伤害的深深忧虑。
通常认为这部小说成功地反映了旧中国城市底层人民的苦难，揭露了农民如何市民化，又如何被社会抛入流氓无产者行列之中的过程，以及这一过程的精神毁灭，让人们认识二三十年代中国城市社会的灰暗图。
老舍对“北京文化”的描写，是牵动了他的全部复杂情感的：这里既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美不由自主的欣赏、陶醉，以及因这种美的丧失毁灭油然而生的感伤、悲哀，以至若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、衰败而惋叹不已。对北京文化的沉痛批判和由其现代命运引发的挽歌情调交织在一起，使老舍作品呈现出比同时代许多主流派创作更复杂的审美特征。
第一，老舍对文化批判与民族性问题有深切的关注，他的作品保持着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静的审视，其中既有批判，又有眷恋，这一切都是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。他是第一个把“乡土”中国社会现代性变革过程中小市民阶层的命运、思想与心理，通过文学形式表现出来并获得了巨大成功的作家。 第二，老舍的作品注重文化，铺写世态，是那么真实而又有世俗的品味加上其表现形式能适应并提高市民阶层的欣赏趣味，所以赢得了知识之外的众多市民读音。北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的市民世界又最能体现北京文化的人文景观，甚至成为一种文化史象征，一说到北京文化，就不能不联想到老舍的文学世界。 第三，老舍的作品在中国现代小说艺术发展中有十分突出的地位，与茅盾、巴金的长篇创作一起，构成现代长篇小说艺术的三大高峰。老舍的贡献不在于长篇小说的结构方面，而在于其独特的文体风格。老舍远离二三十代的“新文艺腔”，他的作品的“北京味儿”、幽默风，以及以北京话为基础的俗白、凝练、纯净的语言，在现代作家中独具一格。老舍是京味小说的源头，老舍的创作成功，标志着我国现代小说在民族化与社会化的追求中所取得的突破。
新中国成立后，曹禺的名声地位高了，却更加在意别人的评论，尤其重视领导对自己的看法与态度；戏剧创作上的自信心衰减了写戏更多是为了配合形势或完成领导交给的任务。
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发表于 2022-11-28 15:46:26
